一、最终之原因，则由于国民之无希望、无蕴藉 自王国维“境界”说问世，20世纪学人如获至宝，专着论文层出不穷，然而，盲人摸象者众，登堂入室者寡。其中，最令人聚讼纷纭的，就是境界之为境界的内涵。 但是，为要考察境界之为境界的内涵，首先却需要考察王国维为什么要提倡“境界”。 在我看来，提倡“境界”，是王国维美学思想的逻辑必然。 我们已经知道，“天才”就是灵魂痛苦者；“天才”的灵魂痛苦只能在“游戏”中得以解脱；“天才”的灵魂痛苦更适宜于在“古雅”的古色古香中陶醉，那么，“天才”的灵魂痛苦的象征又应该是什么？显然，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，必须也只能在审美中得以提升。因此，“天才”的灵魂痛苦的象征也只能在审美中寻觅。在此意义上，我们才会深刻地理解王国维的良苦用心。《红楼梦评论》所考察的是“天才”的灵魂痛苦在客观叙事中的象征，这就是所谓“悲剧之悲剧”；而在《人间词话》中，王国维要进而考察的是“天才”的灵魂痛苦在主观抒情中的象征，这个象征，就是“境界”。可以说，没有人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现就没有境界的问世，而没有境界的问世，人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦也就无缘得以提升。 具体来说，王国维的提倡“境界”，存在着一个从生命话语―精神话语―审美话语的心路历程。 人与意义的维度的凸现以及由于人与意义的维度的凸现而导致的灵魂痛苦，使得王国维洞穿了全部的历史。他与宝玉同属女娲在大荒山无稽崖青梗峰上剩下的那块顽石，也共同源自《山海经》中的苍茫大地。生命状态的息息相通，心心相印，使得犹如曹雪芹的颠覆了全部的历史，他也毅然承担了这一“天降大任”。结果，历史的风尘，再也无法淹没灵魂的恪守。历史被还原为在大荒无稽后看到的惟余风情，于是，在过去，是生命服膺于历史，生命话语服膺于历史话语，而现在，是历史服膺于生命，历史话语服膺于生命话语。人与意义的维度得以凸现，而王国维也就是这样以自己的思想点燃起生命的火炬，并且以自己的反戈一击标识出厥如已久的历史之为历史的生命向度、历史之为历史的精神向度。鲁迅说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”其实我们还可以说，数百年后的清末民初，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者”，独王国维而已。 生命话语意味着透过纷纭的文化污染与道德污染后的生命与生命的拈花微笑以及生命本真的相通，它以心灵去领悟生命存在的敞开，并且第一次没有了任何的食肉动物的嫌疑。由此，传统的精神话语因为参与了对于历史的弄虚作假而必须进而予以颠覆。《资治通鉴》的历史、《三国演义》的历史，缺乏“哲学之根柢”的孔子“仁义”之说，“皆以株儒倡优自处”的“小说、戏曲、图画、音乐诸家“、屈原的报国、杜甫的忠君、李白的野心，等等，都被王国维一举颠覆。长期以来充斥精神疆域的丧魂落魄者们终于被充盈着面对历史衰败所必须的悟性与灵气的王国维们所取代。结果，类似于《红楼梦》的透过无数文化僵尸、历史木乃伊的历史风尘而直接作为精神芬芳的领悟者的空空道人、茫茫大士、渺渺真人，也类似于《红楼梦》中的宝琴在“大江东去”“卷起千堆雪”背后看到了“无限英魂在内游”的战争博奕中的生灵涂炭，不再以江山社稷为意而只是钟情于对于生命的讴歌与赞美的王国维也在充满了须眉浊物的历史背后看到了一个时代的文化遗民、精神遗民的高贵身影，在历史的铁马金戈、刀光剑影背后看到了生命的在场。这是一场从生命开始的灵魂自叙，也是一场从生命开始的全新的精神话语的建构[①]。 审美话语无疑是生命话语、精神话语的升华，堪称中国灵河边的神榱侍者、绛珠仙子们所吟唱的歌声。它并不经过头脑中的伦理道德的检验，而是直接将生命燃烧为火炬，在历史中洞见生命，在生命中洞见审美，是民族的心灵文本，是民族的文化现场，也是从历史中升华而出的高贵灵魂的无尽诉说与抒情表达。历史因此而被确立起作为最高向度的审美向度，蒙尘的历史因此而获得了创造的意味与生命的诗意。而境界，则是审美话语“眼界始大，感慨遂深”的必然结果。 境界之为境界维系于人与意义的维度。就境界而言，外在世界只有进入我们的视野，才能成为我们的一部分，才是属人的存在。它是进入我们眼中或是被我们心灵所感受到的东西，是内在世界的一部分，并且因此也就不再被等同于外在世界。这使我们想起禅宗所说的：“一切色是佛色，一切声是佛声。”禅宗的不是风动、不是幡动而是心动的提示，也使我们意识到：此时的“风”与“幡”都从世界脱离而出，成为境界的象征。在中国美学传统中，就反复强调“本乎形者融灵，而动变者，心也。”（王微：《叙画》）《广川画跋》也称范宽是：“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”在这里，值得注意的是，境界是在内心中融汇成形的，而不是简单的对于外物的反映。因此，对于心而言，无所谓世界而只有境界。如果我没有看到那朵花，那朵花对于我来说就是根本就不存在。心生则境生，心灭则境灭。例如“草木皆兵”，从现实的角度讲当然是虚假的，但是从心理感受的角度说却是完全真实的。“草木”就是“皆兵”。再如“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，从现实的角度讲当然也是虚假的，但是从心理感受的角度说却是完全真实的。“井绳”就是“蛇”。这里已经摆脱了主客相符的问题，转而进入了超越主客的、人的内在世界。此时此刻，一切感受都是真实的，都是当下之真，无所谓真、假。夸张一点说，就审美活动而言，只有心灵才是真实的，而且是唯一的真实。一切都被我们的感知、我们的心灵所决定。心灵就是整个世界，所以中国美学才慨然宣称：“吾心即宇宙”。在此意义上，梁启超说的“境者心造也，一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。”王阳明说的“你未看此花时，此花与汝同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便是此花不在你的心外。”（王阳明：《传习录》）就都给我们以深刻的启迪。 一般而言，所谓境界，是审美活动在对自由生命的定向、追问、清理和创设中不断建立起来的一个理想的世界。正像里尔克吟咏的：审美活动的真谛就在于使生命的“本质在我们心中再一次‘不可见地’苏生。我们就是不可见的东西的蜜蜂。我们无终止地采集不可见的东西之蜜,并把它们贮藏在无形而巨大的金色蜂巢中"。境界之为境界,就正是这"无形而巨大的金色蜂巢"。它是人的最高生命世界、是人的最为内在的生命灵性、是人的真正留居之地,是充满爱、充满理解、充满理想的领域,是人之为人的根基,是人之生命的依据,是灵魂的归依之地。 这是一个源初、本真的世界。自由的境界体现着人与世界的一种更为源初、更为本真的关系。它先于在二分的世界观的基础上形成的人与世界的物质的关系或者科学的、意识形态性的关系,是与世界之间的一种相互理解。在自由的境界,人与世界处在一个层次上,"我们不妨模仿康德有关时间的一句名言,说:我在世界上,世界在我身上。"[②]或者说,人既不在世界之外,世界也不在人之外,人和世界都置身于自由境界之中。同时,在自由境界之中,人诗意地理解着世界,重新发现了被分割前的"未始有物"的世界,并且"诗意地存在着"。或许正是因此，海德格尔才会出人意料地宣布:美是作为真理存在起来的一种方式。[③]而我们也才有充分的理由宣布,审美活动不但是人的存在方式,而且同时也是自由境界的存在方式。显而易见,只有从这个角度去理解美,才能够真正有助于对审美活动与自由本性的内在关系、审美活动与人的理想实现的内在关系的理解。[④]试想,自由境界原来是如此源初、如此本真而又如此普通、如此平常的生命存在。用禅宗的话讲,"是如人骑牛至家",是"后山片好田地,几度卖来还自买",是"挑水砍柴,无非妙道",只是由于我们自己的迷妄与愚蠢,才把它弄得不源初、不本真而又不普通、不平常了,才把它从自由的境界变为冷冰冰的世界。那么,还有什么理由不去重新领承审美活动的馈赠,还有什么理由不去重返自由的境界呢?"人应该同美一起只是游戏,人应该只同美一起游戏。"@席勒的宣言只有在把美理解为自由的境界的时候,才有了真正的生命力。这也是一个可能、未知的世界。人活着,总要去寻觅一片属于自己的生命的绿色和希望的丛林。自由境界正是这生命的绿色和希望的丛林。它内在于人又超越于人。它不是一面机械反映外在世界的镜子,不是一部按照逻辑顺序去行动的机器,更不是一种与人类生存漠不相关的东西,而是人类安身立命的根据,是人类生命的自救,是人类自由的谢恩。它"为天地立心,为生民立命",为人类展现出与现实世界截然相异的一片生命之岛;它为晦暗不明的现实世界提供阳光，使其怡然澄明；它是使生命成为可能的强劲手段，是使人生亮光朗照的潜在诱因，是使世界敞开的伟大动力；是一种人类精神上的难以安分的诱惑，诱惑着人们在追求中实现自己的自由本性――哪怕是只是在理想的瞬间得以实现。。正是自由境界，使“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活一个符号宇宙之中，语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这个符号之网更为精巧和牢固。人不再能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以至除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。人在理论领域中的这种状况同样也表现在实践领域中，即使在实践领域，人也并不生活在一个铁板事实的世界之中，并不是根据他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望与恐惧、幻觉与醒悟、空想与梦境之中。”[⑤] “今宵梦在故乡做，依旧故乡在梦里”，这里的“故乡”就绝非物理上的对空位置，而是某种精神家园、某种自由境界。更为重要的是，世界只有一个，境界却可以无穷。这正如僧肇所说：“万事物形，皆由心成；心有高下，故丘陵是生。”从境界出发，对同一种现实却会有不同的反应，可以自由地建构自身。“意之为状，不可胜穷”（杨简）。而且，人的存在就是境界式的存在。境界决定了你的存在，一旦确立，它就是你的真实，就是你的生命。 不过，境界之为境界尽管维系于人与意义的维度，但是对于人与意义的维度的满足却可以是真实的，也可以是虚假的。在中国，我们所看到的，就恰恰是对于人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”。事实上，在中国并不存在生命话语，因此所谓精神话语乃至审美话语也只是一种虚妄。由于在民族童年时期出现的首次自我分裂（即作为观察者的自我（I）和作为被观察者的自我（me）的分裂）中出现的不是与作为被观察者的自我（me）分离的作为观察者的的自我（I）（这将导致自我扩张），而是与作为观察者的自我（I）分离的作为被观察者的自我（me），因此导致自我的萎缩。从表面上看，中国美学无疑是关注人与意义的维度的，但是事实上却是以关心为不关心。它的本体只是一种伪本体，只是一种虚假承诺，不是“陈述”，而是“予名”。一旦设立起来，马上就转向对于禀赋着本体性质的世界图景、生命图景的构勒。简而言之，是本体被融于现实之中。而这无疑就隐含着世界的诗化、生命的诗化这一根本要求。它把人的终极关怀看作功利的和现实的存在，使之失去了纯粹性和独立性，却禀赋着灵活性和多样性，时时处处都当下即可实现，从而最终成为一个空洞的可以用现实中的任何东西去填充的能指。逃避甚至扼杀历史赋予自身的多样发展的可能性，梦幻世界成为真实世界，理想人生成为现实人生，从复杂回到单一、从创造回到重复，从运动回到静止，从冲突回到和谐，从瞬间回到永恒……它的失误在于不是向前以对人类命运的终极关怀作为生存的界定，而是折回头来走向人所自来的母体子官――生命的本真状态和自然的原始状态，走向虚幻自足的自然感性。正象王国维发现的：传统的“德性”等“从经验立论，不得不盘旋于善恶二元论之胯下”，“所论者非真性”[⑥]，因为“吾人之意志不由于‘自律’，而其行为即不得谓之道德，盖出于良心之命令外，一切动机皆使意志不由自律而由‘他律’，而夺去其行为之道德上的价值。”[⑦]这，正是“国民之精神上之疾病”的根源。其结果，尽管是“人人有诗，代代有诗”（杨慎：《李前渠前引》），“自风雅来三干年于此，无日无诗，无世无诗”（刘将孙：《彭宏济诗序》）但是却必然导致一种审美主义的虚伪，必然导致真正的终极关怀的阙如、苍白和尴尬。 中国传统美学所谓的境界就是如此，由于国人都是在一种自我幻觉的误认中进入审美活动的，审美主体并非内在自足的现实实体，而是虚无飘渺的关系实体。它置身一个向心式的网络结构，全部的目标无非是融入中心（否则就是孤魂野鬼），也无非是通过自己的努力来不断强化、扩大这一网络，从而也通过这个网络来不断肯定自己（网络就是自己的本质力量）。因此所谓审美活动无非就是人与人、人与天地万物之间的相互阐释、相互投射、相互灌注、相互定义、相互成就。它扼杀“欲望”，美化“暴力”，软化“专制”，只是一个虚幻的镜子空间、虚拟空间，以天地万物为镜，自我指涉、相互隐喻，无限膨胀甚至想入非非。联想一下拉康所说的作为主体与自身身体的想象性关系的误认的“镜象阶段”，就不难发现，其实中国传统美学所谓的境界也就是以天地万象为镜，把自己的放大了的影子误认为自己，折射出的是一种软弱心态下的想象虚构，一种懦弱的作为心理补偿的自恋。而王国维的全部美学工作则正是有鉴于中国的“老耄的疾病”、“亡国的疾病”。在他看来，这都是由于心灵的空虚，“其最终之原因，则由于国民之无希望、无蕴藉。一言以蔽之，其原因存于感情上而已。” “苟不去此原因，则虽尽焚二十一省之罂粟种，严禁印度、南洋之输入品，吾知我国民必求所以代鸦片之物，而其与鸦片无以异，固可决也。”而“感情上之疾病，非感情治之不可。”[⑧]由此，王国维着眼扭转境界之为境界的根本立足点，使之从对于人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”转向对于人与意义的维度的毅然承当（详见第三节）。