【内容提要】
文章立足于文学价值论①立场，以代表性理论批评家及其代表性理论观点、概念、范畴为指引，结合时代因素，对中国现代文学理论批评中的语言形式价值取向进行了整体考察。 文学理论批评语言形式价值取向是以文学独立价值为逻辑起点，从文学作品本身探讨其价值存在而形成的一种价值趋赴。它把文学的价值定位在语言形式的独立自足和自我生成上，强调语言形式“自为”、“自律”的本体地位，关注文学本身的语言形式对于文学“本体存在”的意义，并以语言形式“创造”“文学世界”所达到的自我圆融的程度，作为评价文学作品的标准。它的形成和发展，与文学创作实践和西方文艺思潮的影响紧密相关。
一 历史之脉
中国现代文学理论批评语言形式价值取向，大致经历了从王国维对文学形式问题的思考，“五四”时期文学理论批评先驱“文的觉醒”，到1920―1940年代李金发、闻一多、刘呐鸥、沈从文、袁可嘉、唐诸人对小说、诗歌等文学语言形式之探讨的历程。王国维是中国20世纪第一个思考文学形式问题的批评家。早在1907年他就在《古雅之在美学上之位置》中提出了“一切之美，皆形式之美”的观点。在他看来，美的形式有三，即优美、宏壮（崇高）、古雅。前二者为康德对美的区分，后者是他本人的发现。王国维将作为天才之创造的优美、宏壮称之为第一形式，而将“致存于艺术而不致存于自然”的古雅称之为第二形式，并阐述了二者的关系：“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值。”②他所说的古雅即通常意义上的艺术表现形式，这种艺术形式能使优美和宏壮――第一形式之美“愈增其美”。这一思考一年后即反映在其《人间词话》关于“境界”说的理论建构当中。王国维所说的境界――“有我之境”与“无我之境”分别呈现为“宏壮”、“优美”之形式，而在王国维看来，文艺作品要达到“有我之境”或“无我之境”，从而呈现“宏壮”或“优美”之美，除了天分或后天的修养等因素外，还离不开第二形式之“表出”作用。而第二形式之表现若能做到“真切”、“自然”而又“意在言外”，则会成为营造“境界”不可或缺的要素。王国维对艺术形式重要作用的谈论，具有某种开创性意义。
“五四”时期的“文的觉醒”是伴随着“人的觉醒”一同发生的。“文的觉醒”主要表现在对“文以载道”传统文艺观的批判和对文学本质特征的思考上。蔡元培提出“以美育代宗教”，乃基于其对文学艺术之“美感”及其对提升人的精神人格作用的认识③；陈独秀则在鼓吹启蒙主义文学理念的同时，肯定了文学“自身独立存在之价值”，将“文学的本义”定位在“达意状物”、“美妙动人”两个关键问题上，而此二点在他看来正是文学区分非文学的标志④。对文学独立品格和独立价值的思考，不仅实现了文学和非文学的区分，而且引发了人们对包括诗歌、小说、散文、戏剧等在内的各文类文体特征的着力探讨和重新体认。对文学语言形式的思考与探究，胡适是用力最勤的一位。他不仅从文体的角度考察了新诗、短篇小说、戏剧等文类的形式特征，而且从文学作为语言艺术的角度，关注文学本身的语言形式对文学本体的重要意义。他视白话语言为文学的“唯一利器”，认为白话是一种新鲜活泼、切合思想感情的表达，反映时代特点，有生命力的“活的文字”，这种“活的文字”才能创建“活的文学”――富有生命力的新文学。对白话语言“工具”作用的认识，使胡适顺理成章地提出了“以白话为文学正宗”的文学主张。胡适关注语言形式，还有一个重要考虑，那就是实现文学的审美化。在胡适那里，形式与内容是有机统一的，但这种统一是以形式为出发点的，取决于作家再现或表现的特殊方式，即要经过作家的“艺术”解释，他将文学定义为“达意达得妙，表情表得好”⑤，就体现了这种理解。
1920年代中期至30年代出现的对诗歌文体的理论探讨，与胡适倡导的“诗体大解放”导致的诗歌创作散文化、郭沫若式的情感宣泄带来的非诗化有关。闻一多发表《诗的格律》呼吁的新诗格律化，提出“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”，强调诗歌的音乐节奏、词语的锤炼和诗行排列的规范化，试图以此纠偏诗歌的散文化、非诗化倾向。闻一多从形式层面对齐整的诗形式进行了合理的张扬，但其妨碍思想情感自由表达的流弊引起了徐志摩的警觉。他不赞成从外形上判断“某式不是诗”或“某式是诗”，他提出“音节化”以救正对诗形式的机械要求，因为在他看来，所谓“音节化”就是“诗化”⑥。李金发在创作实践基础上形成的象征主义诗歌理论，客观上也有利于克服新诗的“散文化”和“非诗化”，其理论核心是对意象的强调。在他看来，“艺术上唯一的目的，就是创造美”，而实现“诗美”的前提则是意象的暗示作用，因此他将意象视为诗的生命：“诗之需要image（形象、象征），犹人身之需要血液”⑦。李金发不再注重诗歌的描写与外部世界的联系，而只关注诗歌的意象性及由它引起的象征性本身。李金发执着于“新语言”的创造，是围绕意象的表达进行的。他认为意象的表达必须出之以美的文字，因而在创作上他倾向于“纯粹诗歌”的语言风格，因为这种风格排斥“意思”的表现而执着于诗的音乐性追求。李金发的象征主义诗论在1930年代的戴望舒那里产生了回响。戴望舒的象征诗论是明确针对胡适开创的现实主义“写实”倾向和郭沫若开创的浪漫主义“表现”倾向的。他认为现实主义对“真实”的强调，浪漫主义的“通行狂叫”、“以坦白奔放为标榜”的诗风都有偏颇，因为“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”。他在整合写实派与浪漫派的过程中确立了自己的诗学观，即诗歌创作“在于表现自己与隐藏自己之间”⑧。这一诗学主张追求的是“显”与“隐”的统一带来的含蓄蕴藉的审美境界。
1930年代初中期“新感觉派”小说潮流的兴起，为小说文体的探讨提供了契机。以刘呐鸥、穆时英等为代表的中国新感觉派小说家，执着于表现荒诞的都市生活和都市异化了的人性，创制了一种“奇异”的小说文体：快速的节奏，主观印象的突出，蒙太奇组接技巧的运用，以及心理分析方法的引入，等等。新感觉派小说“奇异”的文体特点与五光十色畸形的都市生活是相当切合的。但比起新感觉派作家在创作实践上对这种文体的执着追求来，其理论自觉显然还有待加强。刘呐鸥在介绍日本新感觉小说和曾给日本新感觉派以重要影响的法国作家保尔?穆杭的创作时，朦胧地提到了一些创作技巧，如“描写”、“暗示”、“探照灯的多彩的光线”等等⑨。穆时英在谈论电影艺术时提出过小说创作导入电影蒙太奇手法的主张。在他看来，“艺术是人格对于客观存在的情绪的感应的表现”，而蒙太奇技法恰好契合了新感觉派小说对“感觉复合”的追求。他们对小说的语言和形式是非常自觉的，穆时英在谈其小说集《南北极》时表示：“这集子里的几篇不成文章的文章，当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的――到现在我写小说的态度还是如此――对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写'的问题。”⑩
当然，他们的理论探讨与其创作上的花样翻新显然是不太相称的。同样的情况也出现在40年代都市文学作家张爱玲那里。张爱玲小说执着于都市平民平实生活和世俗心态的表现，善于用心理描写的手法细致地刻画人物的内心世界，非常讲究艺术技巧。但她的理论探讨十分有限11。与他们不同的是，集作家与批评家于一身的京派中坚沈从文，创作上获得了“文体家”的美誉，理论批评也十分丰富，他所操持的大抵也是文体批评与审美批评的方法。其理论和批评集《新文学研究》、《沫沫集》、《沫沫集续编》等集中的文章都表明了这一点。他认为文字和技巧是文学之为文学的根本，指出，文学既然是以语言文字为材料的艺术，熟悉并且善于运用语言文字，是一个作家的基本条件之一，“几年来有个趋向，多数人以为文字艺术是种不必注意的‘小技巧'。这有道理。不过这些人并不细细想想，没有文字，什么是文学?”12他专门写了《论技巧》一文，强调没有技巧就没有文学的力量，甚至就没有本身：“人类高尚的理想，健康的理想，必须溶解在文字里，理想方可成为‘艺术'。无视文字的德性与效率，想望作品可以作杠杆，作火炬，作炸药，皆为徒然妄想。”13
1940年代“九叶”诗人及理论批评家对文学特别是诗歌语言形式的理论探讨，一定程度上是针对当时文艺理论批评庸俗社会学和前此自我表现文学观而发的。袁可嘉以“人的文学”质疑“人民的文学”，对诗的“情绪感伤性”和“政治感伤性”弊端的指陈就是如此14。在“九叶”诗人中，诗人兼理论批评家的袁可嘉的探索最具代表性。袁可嘉执着于理论探讨，在表达方式上提出了“新诗戏剧化”的理论主张。在他看来，写诗是把意志或情感化作诗经验的过程，为了实现这个转化，就得设法使意志或情感得到戏剧化的表现，这样就可以达到诗歌再现上的客观性与间接性。袁氏将“晦涩”视为新诗戏剧化的题中之义，认为“晦涩”来自于“诗人想象的本质”和“自然的意象或比喻的化妆姿态”，若不“为晦涩而晦涩”，仅是可以理解的，而且也正是诗歌创作所需要的15。
二 形式与内容
对语言形式的关注，必然会涉及形式与内容的关系问题。形式与内容是二元论的，还是一元论的?是有机统一的，还是“一体化”的?总体上看，中国现代文学理论批评家，在肯定语言形式的重要作用的同时，并不忽视形式背后的内容，而注重二者的有机统一。王国维没有直接说到形式与内容的关系问题，但从他的有关论述来看，他不是纯粹的形式论者，而是形式与内容有机统一论者。尽管他反复强调文学的独立价值和形式本身所具有的独立存在的意义。在他那里，文学的独立价值――审美价值是与现实功利考虑对立的，但他并没有否定文艺的审美价值所具有精神的功能，那就是通过审美的熏陶，“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域。”16对文学的这种精神功能的强调，决定了王国维对形式与内容关系问题的看法：“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术家）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。”17王国维这里所说的“真理”，即是柏拉图的“理念”。在王氏看来，对“理念”的认识，需要摆脱欲念的束缚，而认识到了理念，就能暂时“忘物我之关系”。正是在这一点上，文艺有着它不可替代的作用；但要注意的是，对理念的认识，无论是艺术家还是读者，都离不开“记号”即形式：艺术家通过艺术形式以表现“理念”，读者通过形式以认识“理念”。因此，形式在王国维这里尽管非常重要，具有“独立价值”，但它最终是要通向理念、通向解脱之道的。王国维这里的思路和传统追求“意在言外”的艺术理想是一致的。也正是在这个意义上，我们可以将王国维以“意境”论为核心的美学或诗学概括为“忧生”诗学，“忧生”使王国维思考美学、诗学问题，而建构其美学、诗学大厦的目的，则在实现人生苦痛之解脱。
“五四”时期理论批评家那对文学语言形式的关注，总的趋向是通过新的语言形式来传播新思想和新道德，形式与内容的关系，胡适明确地说：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”18。正是在充分再现新内容新精神的意义上，胡适肯定了白话语言的不可或缺的重要性。由此看来，白话文学语言不仅解决了新文学的载体问题，而且越出了文学本身，对当时的思想革新以至思想启蒙运动也有着直接的意义。
1920年代中后期至1940年代未20年间的“新月派”、“现代派”、“新感觉派”以及“九叶”诗派的重要理论批评家，在形式与内容的关系问题上，与“五四”理论批评取了一致的立场，那就是在强调语言形式对于艺术本性的决定作用的同时，还注重形式与内容的有机统一。闻一多提倡诗的格律化，但这种格律化在他看来，与传统的律诗是不同的，原因在于律诗的格式是固定不变的，和内容不发生关系；但新诗的格律则是相体裁衣，是“根据内容的精神制成的”19。在形式与内容之间寻找平衡，代表了新月派诗歌理论批评的基本倾向。戴望舒自《我的记忆》起，开始反叛新月派的格律化主张，他否定闻一多三美理论的理由就是“韵和整齐的字句会妨碍诗情”20。他强调“诗情”与“心灵底微妙”，但与郭沫若早期自然流露的诗歌观不同的是，他注重在“隐藏自己”与“表现自己”之间寻找平衡。新感觉小说派的主要理论批评家刘呐鸥一个重要的文艺观就是“文艺是时代的反映”，他在介绍日本新感觉派作品时，总是从形式与内容相关涉的角度入手的，其创作上的形式探索与五光十色的都市生活也是切合的。
沈从文把语言和技巧看作文学之所以是文学的根本，但是，他又不是纯形式论者，在批评实践中，他把对语言形式技巧的重视与对人性人生的展示结合起来。他批评同派的冯文炳（废名）的《莫须有先生传》：“讽刺与诙谐的文字奢侈僻异化，缺少凝目严肃的选择，有作者衰老厌世思想。此种作品，除却供个人写作的怿悦，以及二三同好者病的嗜好，在这工作意义不过是一种糟蹋了作者精力的工作罢了。”21批评非常严厉，因为废名的文字没有严肃地贴近人生，而“一切伟大作品皆必然贴近血肉人生。……技巧必有所附丽，方成艺术；偏重技巧，难免空洞”22。他同样根据这些原则批评穆时英的小说语言和文体形式，因为穆时英的文体实验显得技巧过量，未能刻画人生的“骨与肉”。也就是说，语言和技巧是为表现血肉人生服务的，两者互相协调才是好的作品。这样的立论今天看来仍然不失其科学、合理性。
“九叶”派诗论的一个焦点是平衡诗与现实的关系：“在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼杀艺术，……要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命，还成其为诗，而且是好诗。”23袁可嘉这里的说法代表了“九叶”诗派关于诗的理念。诗在他们那里，首先是一种艺术，需具备诗的艺术特质，同时与现实人生也有着密切关系。艺术的最高理想如唐所言，就是“凝合一切对立因素，如声音、色彩与意义，形象与思想，形式与内容，韵律与意境，现实与联想为一个和谐的生命，按着生命的内在旋律相互抗持又相互激动地进展前去”24。三形式批评方法
从形式的角度探讨文学的内在规律，批评作家作品，是中国现代文学理论批评语言形式价值取向在批评方法上的突出特点。尽管没有建立起完整的形式批评体系，但从王国维诗学到40年代，形式批评方法的存在却是客观的事实（80年代中期以后则蔚为大观）。
王国维的形式批评方法突出表现在《人间词话》中。《人间词话》大致由理论探讨、实际批评和结论引申三部分组成。在理论探讨上，王国维提出了一系列不同层次的概念范畴，如“境界”、“造境”、“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“优美”与“宏壮”、“大境”与“小境”、“隔”与“不隔”等，为王国维的实际批评提供了理论出发点；在实际批评与理论引申部分，王国维依据“境界”的批评标准，按照时间顺序依次品评了包括太白、飞卿、后主、正中、圣俞、永叔、少游、东坡、白石、幼安、放翁、稼轩、梦窗、梅村、纳兰容若等在内的历代众多诗人诗作，内容涉及气象、格调、风格、工巧、神韵、技巧、体式、语言、修辞等形式审美因素，从而初步建立起以“境界”为核心范畴的形式批评系统。
胡适未能象王国维那样建立相对完整的形式批评系统，但在“五四”新文学理论批评家中，对文学形式的探讨，他是用力最勤者。他的形式批评涉及的对象不限于白话文学语言问题，文学本体以及与此相关的文体问题，也是他着力探讨的对象。在《什么是文学（答钱玄同）》一文中，他主要从形式的角度对“文学”进行了理论界定：“文学有三个条件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美”。在《建设的文学革命论》中，他提出了创造新文学的三步次序：工具、方法、创造。而在“方法”上，则具体讨论了结构、布局（剪裁）、描写等形式技巧问题。胡适的《谈新诗》、《论短篇小说》、《文学进化观念与戏剧改良》三篇文章对“新诗”、“短篇小说”、“戏剧”三种文类的文体特征进行了初步的探讨。《谈新诗》除了提到语言文字与“文体的解放”及其重要作用外，还专门讨论了新体诗音节问题，提出了“自然音节”说；关于创作“新诗的方法”，他认为“要用具体的方法，不可用抽象的方法”，因为“凡是好诗，都是具体的”，“都能使我们脑子里发生一种――或许多种――明显逼人的影像”。《论短篇小说》界定了短篇小说的文体特征：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章”。其中的“经济”一词和这段话后面提出的“横截面”概念对历年来的理论探讨产生了较大的影响。《文学进化观念与戏剧改良》根据戏剧的文体特征提出了“经济”概念，认为中国戏剧极不“经济”，缺乏剪裁、冗长、拖沓，而引入西方戏剧“三一律”的结构方式，就能救治这一弊端。胡适的理论探讨，总是与中外文学创作尤其是当下文学创作实践联系起来，或以文学创作印证自己的理论观点，或从理论出发批评作家作品，体现出理论探讨与实际批评相结合的特点。
注重诗歌形式的考察，是闻一多早期文学理论批评的焦点。1930年他在《论〈悔与回〉》一文中说：“我是受过绘画训练的，诗的外在的形式，我总不忘记。”闻一多不忘记诗的外在形式，并非仅因为受过绘画的训练，而是建立在其早期文学的审美观念与语言形式价值取向之上的。他的《诗的格律》就是在这一价值取向的规约下取得的成果。《诗的格律》提出的“三美”原则――音乐之美、绘画之美、建筑之美构成了闻一多的诗歌形式批评相互关联的体系：音乐的美主要指诗的节奏，包括内在节奏与外在节奏两个方面；绘画的美指的是“词藻”，“词藻”表现出来的“色彩”与绘画相通；建筑的美指的是“节的匀称”和“句的均齐”，他认为“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的整齐”25。所谓“匀称”和“均齐”，是由“格式”和“音尺”决定的，一定的“格式”和“音尺”带来类似建筑艺术的空间美感。
1940年代的“九叶”诗派理论批评家从诗歌的表达方式、意象的运用到语言技巧，建构起了较为完整的现代诗歌形式批评理论。唐疏于理论的系统建构，却对实际批评用力颇勤，他的批评广泛涉及包括诗歌与小说两种文类在内的众多诗人诗作和作家作品，其切入视角或是意象的创造，或是艺术的风格，或是“生命的感悟”，不一而足。但他最重要的着眼点是作品的语言形式。在《虔诚的纳蕤思》中，他对汪曾祺小说的文体风格和文字风格作了精彩分析：“他的文字，不，他的语言是洗练的，几乎全是纯粹京白，间也有一些生动的古文词。他的文体风格是少有西洋风的痕迹，有的也是变成中国人所习见的了，他这风格，从容，诚挚，却又有丰富的机智与讽喻。他的恬淡的文字风格正表现了他的恬淡的思想风格……。”