内容提要：汉赋研究有十个基本课题，本文对它们的研究历史和现代进展状况逐一进行分析与评介，并提出个人观点。近年的汉赋研究呈现出求深、求细、求新的特色，龚克昌师《全汉赋评注》、费振刚等《全汉赋校注》的出版也使新世纪的汉赋研究呈现出良好的发展势头，但仍有大量艰巨的工作等待着我们去完成。
关键词：汉赋研究；基本课题；评介；展望
汉赋研究始于汉代，迄今已有两千多年的历史。其间产生了许多值得称道的研究成果，但人们对于汉赋的争论却一刻也没有停止过，一直延续到今天。本文拟将古往今来的汉赋研究概括为十个方面的基本问题，介绍其研究历史及现代进展情况，间出己意，以供进一步研究之参考。
一、赋（汉赋）的文体性质及范围
所谓汉赋，当然是指产生于汉代的赋体文学作品。那么，究竟什么是赋？赋与其它文体有什么区别和联系？这是治汉赋者首先遇到的问题，但也是非常棘手的问题。关于赋的文体性质，主要有以下四说：1、东汉班固《两都赋序》曰：“或曰：赋者，古诗之流也。”可见在班固之前，就有人把赋归入诗类。简宗梧先生《汉赋史论》仍认为赋“是诗的别枝”，“诗的延续”，“诗的扩大”，“散文化的诗”，“叙事描写的诗”[1]。迟文浚等《历代赋辞典》亦云赋“具有诗的主要的和基本的性质”，是“诗的一种”，是“中国诗史上不容忽视的一章”[2]。2、《汉书·艺文志·诗赋略》曰：“传曰：不歌而诵谓之赋。”认为诗赋有别，诗可合乐歌唱，赋则不歌而诵。3、东汉刘熙《释名·释书契》云：“赋者，敷布其义谓之赋。”南朝梁刘勰《文心雕龙·诠赋》又云：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”认为赋是一种以铺陈为主要特色的文体。4、清代以来的学者从文体学的角度对赋义作了较为准确的界说。清人王之绩《铁立文起》卷九云：“赋之为物，非诗非文，体格大异。”郭绍虞先生《汉赋之史的研究序》云：“赋之为体，非诗非文，亦诗亦文”，“无论从形式或性质方面视之，它总是文学中的两栖类”[3]。今人王力、褚斌杰、高光复、曹道衡等先生均持此说，以为赋是一种“介于诗和散文之间”的新文体，是“我国古代所特有的一种文学现象”[4]。以上诸说皆有所据，而后两说则已为学术界广泛接受。
关于赋（汉赋）文体的范围，主要涉及与辞、颂、七、难等文体的关系。汉人辞、赋不分，司马迁、班固就称屈原作品为赋，这种称法一直延续到今天，如汤炳正先生着有《屈赋新探》（1984），姜亮夫先生着有《屈原赋今译》（1987），等等。其实，西汉刘向就已经意识到辞与赋的不同，他编辑《楚辞》时并未收录汉代的赋体文学作品。刘勰《文心雕龙》更将“诠赋”与“辨骚”并列，表现出明晰的文体观念。今人费振刚先生《辞与赋》则指出了辞与赋的根本区别，即：楚辞（包括汉人的仿作）的抒情主人公都是屈原，或是为屈原鸣不平，借以抒发个人块垒；而赋（汉赋）的主人公则是作者自己，尽管借鉴楚辞手法，但已摆脱了代屈原立言的模式[5]。
汉人还常将赋、颂相混，王褒《洞箫赋》又名《洞箫颂》。刘勰《文心雕龙·颂赞》云：“颂惟典雅，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区。”有意将赋、颂区分。今人仍有争议，或以为赋颂相通（骆玉明），或视为两种文体（徐宗文）。其实颂是一种承继《诗经》中的颂诗、专事颂美的文体，它在表现内容、艺术风格、产生时间与表演方式上都与赋不同[6]。
还有数种历来有争议的文体，是七、答难、连珠诸体。《文选》于“赋”外单列“七”体，前人已驳其琐细；而《汉书·艺文志》所载“枚乘赋九篇”，恐怕就包括《七发》在内。清人刘熙载称《七发》为赋，当为不诬。答难体始于东方朔的《答客难》，《文选》单列为一体，其实也属赋类。原因在于它们与七体一样，都以问答组织成篇，以铺陈夸饰为主要特征，行文韵散结合，并寓有讽谏或批判之意，与赋没有什么本质区别。至于连珠体，有文字游戏的成份，性质近于诗歌，故不应该纳入赋域。而箴、铭、诔、吊文等应用文体，虽与赋有某种近似之处，一般也不视为赋体。
汉赋产生于两汉时期，即从刘邦建立西汉（前206年）直至汉献帝退位（220年）的426年之间。但在学术研究中，人们对汉献帝建安时期的赋却采用了不同的处理方式。有的学者归入汉代，有的学者归入三国。费振刚等先生辑校的《全汉赋》[7]，即包含了建安七子的作品；而龚克昌先生编注的《全汉赋评注》[8]，却以祢衡《鹦鹉赋》收尾，没有收王粲等人的赋作。这是两种最具代表性的意见。也有学者采取两存的方法，如北京大学中国古典文学教研室编写的《两汉文学史参考资料》辞赋部分以王粲《登楼赋》收尾，而《魏晋南北朝文学史参考资料》也选有此赋。当然，建安七子的文学作品既是汉代文学的终结，又是六朝文学的先声，所以才产生了以上两属的情况。但从学术史上看，以之归入魏代的做法占了上风。事实上，建安是汉末的一个年号，所谓“建安七子”的孔融、阮瑀、王粲、徐干、陈琳、应玚、刘桢皆死于公元217年之前，并未看到曹丕代汉的禅位大典。所以，七子、蔡琰皆属汉人。此外，建安时期的赋体作品的思想内容、艺术风格、创作精神，以及四言、六言的句式，也更多地汲取了汉乐府及蔡邕、赵壹等人赋作的营养。因此，我们应该将建安时期的赋归入东汉，就如将建安时期的《焦仲卿妻》也纳入汉乐府一样[9]。
二、汉赋的渊源及流变
关于汉赋渊源的讨论，可归纳为一源说与多源说两种。
一源说主要有以下几种观点：1、汉赋源于《诗经》。班固《两都赋序》云：“或曰：‘赋者，古诗之流也'。”此观点几乎贯穿了整个古代的汉赋研究史，影响甚广，至今仍有人坚持[10]。2、源于楚辞。班固《离骚序》曰：“其文弘博丽雅，为辞赋宗。”后人王逸、刘勰、宋祁、孙梅、刘熙载等皆主此说。现当代学者谭正璧、丘琼荪、宋效永称赋“全是从《楚辞》来的”[11]，“《楚辞》才是赋的真实的源泉”[12]。刘朝谦还说赋本来是南方的文学（即楚文学），到了汉武帝之世才发展成“全国性的文学”[13]。3、本于纵横家言。清姚鼐《古文辞类纂序目》曰：“余尝谓《渔父》及《楚人以弋说襄王》、《宋玉对楚王问遗行》皆设辞，无事实，皆辞赋类耳。”刘师培《论文杂记》亦云：“欲考诗赋之流别者，盍溯源于纵横家哉！”4、源于隐语（谜语）。今人朱光潜先生《诗论·诗与隐》说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐。”徐北文《先秦文学史》承袭此说。刘斯翰还以为汉赋由楚民间隐语到民间赋再到宫廷赋演变而来[14]。5、出于俳词。冯沅君先生首倡此说，以为“汉赋乃是优语的支流”[15]。曹明纲在此基础上加以详细论证，得出“赋在战国末期由俳词演变而成”的结论[16]。
多源说愈来愈被学术界接受。早在南朝梁代，檀道鸾《续晋阳秋》就说：“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋、颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。”（《世说新语·文学篇》刘孝标注引）从《诗经》、《楚辞》、先秦诸子三个方面来探讨赋文学之渊源，极有启发意义，但此说在当时及以后的千余年间几无嗣响。清人章学诚《校雠广义·汉志诗赋第十五》说：“古之赋家者流，原本《诗》《骚》，出入战国诸子。”今人周学禹、冯杰、马积高等先生均认为汉赋源于《诗经》、《楚辞》、纵横家辞、诸子散文等几个方面。彭仲铎《汉赋探源》认为汉赋之渊源有二，一为南人之辞，一为北人之赋，至汉则合称辞赋，而以赋为通称[17]。万光治先生《汉赋通论》则说四言赋源于荀卿，骚体赋源于楚辞，散体赋是“集南北文学之大成的综合性文体。”龚克昌师认为汉赋源于《诗经》、楚辞、倡优、纵横家四个方面[18]。可以看出，旧的一源论难免有偏颇之处，古代所谓诗源说恰是封建儒家诗学观念的产物。汉赋不仅受到《诗经》、楚辞、战国说辞、诸子散文等先秦文学的影响，还从民间隐语、倡优艺术那里吸取了营养。我们认为，赋与诗、词、曲、小说一样，最初都是民间文艺（赋出隐语说、赋出俳词说都看到了这一点），被文人学习、模仿、提高，后来才成长为一种独立的文体[19]。
对于汉赋的流变，古今说法比较一致。明人徐师曾称汉赋为古赋，又说：“三国、两晋以及六朝，再变而为俳，唐人又再变而为律，宋人又再变而为文。”（《文体明辨序说·赋》）褚斌杰《中国古代文体概论》、袁济喜《中国古代文体丛书·赋》两部著作都说赋有古赋、俳赋、律赋、文赋四个发展时期。铃木虎雄《赋史大要》提出八股赋的概念[20]，其实八股赋仍可视为律赋的变体。今人马积高先生在《赋史》中把汉赋分为诗体赋、骚体赋和文赋三种，前两种变化较少，第三种在汉代以逞辞大赋的形式出现，至六朝而衍变为骈赋或俳赋，至唐而再变为律赋和新文赋，此后再没有大的发展[21]。
三、汉赋的盛衰及其分期、分类
关于汉赋兴盛的原因，古代学者多从文学自身的发展角度着眼，以为汉赋受到《诗经》、楚辞等先秦文学的影响。唯有清人刘熙载在《艺概·赋概》中说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”开始从社会生活角度来加以考察。龚克昌师尤其强调这一点，认为“由于社会的安定，经济的繁荣，国家的强盛，汉赋的创作才因时趋势地迅速发展起来”，并且说汉赋“是时代的赞歌，是人们在崭新的生活环境中产生的崭新的思想感情的流露，是时代精神的大发扬。”[22]刘大杰从1939年开始撰写的《中国文学发展史》（上卷）从“文体本身的发展”、“经济政治的关系”、“献赋与考赋”，“学术思想的统治”等四个方面考察汉赋发达的原因[23]。曹虹认为汉代出现了文人集团，作家群体的互相切磋有利于赋文学的创作，而袁达则认为赋家“愉悦情性的审美意识”直接促成了汉赋的繁荣[24]。
汉赋（尤其是汉大赋）为何走向衰败？这从古人对汉赋的批判中可以窥见个中原因。其一是“劝百讽一”，“没其讽谕之义”，不符合儒家的文艺观而屡遭责难；其二是堆砌辞藻，因袭模仿，令人不能卒读，缺乏鲜活的生命力。其实还有一个更重要的原因，那就是东汉帝国的国力衰竭，社会动乱，经济萧条，民不聊生，实在已无可颂扬之处，作家豪迈的激情与强烈的自信也因之而一落千丈，长于铺陈、颂扬、再现大汉帝国声威的散体大赋自然会被批判现实、直抒性灵的小赋取代[25]。
最早对汉赋进行分期研究的，恐怕也是今人刘大杰先生。他在《中国文学发展史》上卷中把汉赋的发展分为四个时期，即：形成期（高祖至武帝初年）、全盛期（武、宣、元、成时代）、模拟期（西汉末至东汉中叶）和转变期（东汉中叶以后），十分准确地概括出不同时期的特色[26]。叶幼明《辞赋通论》[27]、郭维森、许结《中国辞赋发展史》[28]、曲德来《汉赋概述》[29]实际上采用了这种分法。不少学者把汉赋分为三个时期，即：骚体赋时期、汉大赋时期和抒情小赋时期，而这种以文体代替分期的做法有以偏概全之嫌，因为即使在所谓的汉大赋时期，仍有大量的咏物、抒情小赋出现。陈洪治《国学经典·赋》亦持三期说，但分别称之为“汉初赋”、“汉中赋”、“汉末赋”，命名似较合理。[30]
汉赋的分类始于扬雄，他把西汉的赋作分为“诗人之赋”与“辞人之赋”两种。班固《汉书·艺文志》则把汉赋分为四类：屈原赋之属、陆贾赋之属、孙卿赋之属和杂赋，大抵以刘歆《七略》为据。其分类标准何在？章学诚、刘师培都做过猜测，但难成定论。至于《昭明文选》、《历代赋汇》等作品总集，按表现题材或主题将赋（汉赋）分为十余类或数十类，未免过于琐细。今人金秬香从章学诚说，把汉赋分为摅情类、骋辞类、记事析理类三种，标准模糊。马积高把汉赋分为骚体赋、文赋和诗体赋三种，曹明纲分为诗体赋与文体赋两种，是从体式上着眼的；而沛清《论汉代的辞赋》一文及阮忠《汉赋艺术论》一书皆分汉赋为讽颂赋、抒情赋、说理赋、咏物赋四种，王琳《六朝辞赋史》分汉赋为京殿苑猎赋、抒情言志赋、咏物赋三种，则属于内容上的分类。袁济喜《中国古代文体丛书·赋》又根据内容与形式相统一的原则，将古赋（即汉赋）划分为骚体赋、散体大赋、小赋（包括抒情、咏物二体）、杂赋（包括设论体、七体）四种[31]。分类的角度和标准不一，得出的结论自然就会各不相同。
四、汉赋的思想文化价值
汉赋的讽谕问题是自古以来争论最多，分歧最大的问题。汉赋存在着讽谕，这毫无疑问，关键在于汉赋能否起到讽谏的作用。这一问题的讨论始于西汉。司马迁、汉宣帝刘询、班固等皆以为汉赋有讽谏作用，“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，是“雅颂之亚”（班固《两都赋序》）；而刘歆、扬雄等人则指责汉赋“劝而不止”（《汉书·扬雄传》），“没其风谕之义”（《汉书·艺文志》），起不到任何实际作用。这一问题争论了两千年，直到本世纪八十年代才出现转机。学者们渐渐摆脱政治功利的文学观念，不再把讽谕作为评价汉赋思想价值的唯一标尺，而更多地着眼于“赋作本身有血有肉的场面、形象的艺术描写”[32]。龚克昌先生更是发千古之覆，对汉赋的讽谕作出了具有时代意义的探索。他先肯定汉赋有讽谕作用，“几乎篇篇都在反对帝王的骄奢淫逸，”但同时又承认“汉赋的确已开始不注重讽谏，忽视讽谏”，“讽谏的味道越来越淡薄了”。对于汉赋讽谏弱化这种文化现象，龚克昌师没有简单地予以肯定或否定，而是将其放在汉代特定的社会背景下考察其产生的必然性；然后又将其置于文学发展的历史流程中探讨其文学史意义，从而得出令人耳目一新的结论：汉赋讽谏的弱化不仅与赋家身份有关，而且“与其要求挣脱儒家经典的束缚，摆脱儒家经典的附庸地位有关”。汉赋着意锤词炼句，铺陈渲染，不按经典的要求进行创作，这说明汉赋“在尚未正式形成的文学艺术领域里率先举起义旗，宣告独立，从而为各种文学体裁的诞生发展扫清了道路，为文学艺术从儒经羁绊下解放出来，在意识形态里建立一门独立的学科奠定了基础”，也预告着“文学的自觉时代”的来临[33]。
汉赋中有大量颂扬汉代帝王、夸饰大汉帝国国威的文字。对此，封建时代的学者大都加以肯定（如班固）。但五四以后，尤其是文革期间，不断有研究者指责汉赋“歌功颂德”、脱离人民群众，是地道的“庙堂文学”，是“形式主义，反现实主义的典型”。直到八十年代仍有学者批评汉赋“只成为歌功颂德的作品，供宫廷贵族为娱心之资”[34]龚克昌师则从历史发展的角度着眼，指出西汉“真正一改中国历史上数千年的积弱，旧貌换新颜，掀开了中国历史崭新的一页。”汉赋貌似歌颂帝王，其实是在颂扬大汉帝国的统一、强大、文明和昌盛。汉赋尽情歌颂祖国的山川城邑、物产服饰、狩猎歌舞、鸟兽草木，实际上是在歌颂历史的力量、人民的力量，是昂扬向上的时代精神的体现，因而是进步的，是符合社会历史的要求的[35]。康金声、何新文先生也持类似观点，并且认为汉赋不再像《诗经》、楚辞那样歌颂祖先神或自然神，而是“把帝王作为讴歌的主体”，这反映了“人”的地位的提高，正“体现了一种历史的进步”[36]。
对于汉赋反映民生疾苦、揭露统治者骄奢淫逸的一面，古代学者论之甚少。今人王缵叔、郑在瀛等说汉赋“充耳不闻”人民疾苦，是缺乏现实基础的形式主义文学，显然不切实际。其实，不仅像贾谊《旱云赋》、扬雄《解嘲》、赵壹《刺世嫉邪赋》等小赋同情人民、抨击时弊，即使是汉大赋，像《七发》、《天子游猎赋》、《两都赋》等也有不少揭露统治者的笔墨。龚克昌师《论汉赋》就明确指出：“汉大赋的确第一次集中地把作品主题放在反对天子帝王的骄奢淫逸上。”康金声、章沧授、马宁申、顾绍炯等也赞同此说，认为汉赋对封建社会进行了强烈的“揭露和批判”，并非一味地歌功颂德。
此外，汉赋还有反映文人失意、歌唱壮丽河山、记录灿烂文化、描写爱情婚姻等多方面的内容，其反映社会生活是极为广阔的。梁代的刘勰、萧统就对此有所认识，但只有现当代学者才开始进行深入研究。朱一清《论汉赋的思想内容》、叶幼明《汉赋琐谈》等文章论述了汉赋内容的丰富多彩，而李生龙《论两汉的贤人失志之赋》、于浴贤《论汉代的恋情赋》、章沧授《论汉代的咏物赋》等则分别对不同内容的汉赋作品作专题研究，使这项探讨趋于深入、细致，同时也纠正了所谓汉赋“反映社会生活面狭窄”、“一味歌功颂德”的偏见。
五、汉赋的艺术成就
对于汉赋的艺术特色，早在汉初就有人作过研究。司马迁以历史家兼文学家的敏锐目光说相如赋“虚辞滥说”（《史记·司马相如列传》），“靡丽多夸”（《史记·太史公自序》），实际上已经概括出汉赋铺陈夸张、想象丰富以及辞藻绚烂、语言华丽两大方面的基本特色。此后的扬雄、班固、王充等人都认识到这一点，但因“丽靡之辞”妨碍了汉赋的讽谏功能，所以对其加以批判。首先对此作出肯定性评价的是曹丕的《典论·论文》，他说“诗赋欲丽”，是一种崭新的文学观念，但此后的左思、挚虞、刘勰等均对汉赋的夸张虚构有所不满。现当代学者则从文学发展的角度，深入研究并基本上肯定了汉赋的艺术贡献。如龚克昌师认为汉赋的夸张想象与语言华丽正说明汉赋在努力发展自身的艺术特点，是文学走向自觉的标志。朱一清、章沧授、康金声等从不同角度、不同层面加以细致研究，指出汉赋的比喻有四种，其浪漫艺术有五大特征等，都颇有见地。冯俊杰、何新文、陈洪波则从美学的角度，指出了汉赋“以大为美”“以奇为美”的艺术特征。万光治先生运用绘画理论研究汉赋，认为汉赋集静态的美、动态的美、夸张的美、繁富的美于一身，使图案化倾向成为最主要的艺术特征。与此相联系，汉赋的文学形象也走向了类型化[37]。其说颇受学术界关注。而刘斯翰《汉赋：唯美文学之潮》、章沧授先生《汉赋美学》、阮忠先生《汉赋艺术论》三部专着，是当代研究汉赋艺术美的重要成果，使这项研究达到了一个新的高度。
汉赋还为我国古代文学语言作出了积极贡献。龚克昌师《论汉赋》指出：“汉赋的作家很注意遣词造句”，所以汉赋词汇丰富、造语多变。康金声则认为汉赋促进了文学语言的华丽典雅，发展了文学语言的修辞技艺，奠定了美文学和近体诗的语言基础[38]。章沧授总结出汉赋的14种主要修辞方式：夸张、比喻、拟人、排比、对偶、衬托、设彩、假设、对比、层递、借代、用典、叠字、示现等。[39]马积高认为汉赋创制了大量的双声叠韵词和复合词，较早注意锤炼文学语言，并从民间口语中吸收有益营养，丰富了文学语言的宝库（见《赋史·导言》）。
汉赋开拓了不少文学题材。萧统在《文选》中把赋分为15类，汉赋占其中的10类（京都、郊祀、畋猎、纪行、游览、宫殿、鸟兽、志、哀伤、音乐）。清代陈元龙编《历代赋汇》，把先秦至清代的赋分为38类，汉赋就占其中的29类。可见古代辞赋所出现的文学题材和主题，在汉代就已基本齐备。马积高《赋史·导言》认为，古代文学中的怀古、游览、山水、纪行、都邑、宫殿、田园、宫怨等文学题材都始于汉赋。沈伯俊、曹明纲、康金声、张子敬、万光治、裴晋南、王琳等都讨论过这一问题，章沧授《论汉赋与山水文学》还认为山水文学形成于汉赋，并系统论述了汉赋中山水文学形成的原因及其对后代的影响[40]。
对于汉赋语言堆垛，有同类书，夸饰过甚，模拟因袭等等缺陷，古代学者多有批判。如晋人左思在《三都赋序》中就说汉赋“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”；刘勰《文心雕龙·练字》引陈思（曹植）语，谓扬、马之作“趣旨幽深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理”，宋人洪迈《容斋随笔》批评汉代模拟之作“规仿太切，了无新意”，“屋下架屋，章摹句写”，都切中要害。今人并不讳言汉赋的不足，但作系统分析的较少。